§ 2. Естетична складова у системі європейського філософського знання

Часи античності. Антична естетика розвивалася в Давній

Греції і Римі. Вона мала своїм витоком міфологічні уявлення, що

склалися в первісному суспільстві. Для них характерний підкрес_

лений космологізм. Космос, на погляд античних мислителів, хоча

і просторово обмежений, але характеризується гармонійністю,

домірністю і слушністю прямування, що відбувається в ньому,

структурно і ритмічно оформлений, вражає піднесеною величчю.

Він виступав як втілення найвищої краси. Все інше наділялося

красою лише в тій мірі, у якій воно наближалося до цієї абсо_

лютної гармонії, а створена людиною річ розглядалася як іміта_

ція космосу. Подібні уявлення про чуттєво_матеріальну організа_

цію Космосу були властиві ранньому, натурфілософському періо_

ду розвитку античної думки, що намагалася сконструювати Кос_

мос з таких фізичних елементів, як вогонь, ефір, земля, вода, повітря.

Антична естетична думка досягла найвищого розквіту в період

VII ст. до н.е. — III ст. н.е., коли на зміну чуттєво_наочному,

інтуїтивному уявленню натурфілософів про Космос приходить

інтерес до самої людини, що пізнає. Античні мислителі сформу_

лювали найголовніші проблеми естетики: питання про відно_

шення естетичної свідомості до дійсності, про природу мистец_

тва, про сутність творчого процесу, про місце мистецтва в житті

суспільства. Вони розробили теорію естетичного виховання. Ве_

лика заслуга античних мислителів в аналізі естетичних категорій

прекрасного, міри, гармонії, трагічного, комічного, іронії та ін.

Естетичні поняття і терміни оформлюються уже в ранній

грецькій літературі — в епосі Гомера і Гесіода. У Гомера зустрі_

чаються найважливіші естетичні терміни: «красота», «прекрасний», «гармонія» та ін. В «Ілліаді» і «Одісеї» даний опис танків,

розповідається про те, яке місце займали спів і музика в житті

греків. При цьому раціональні думки Гомера про мистецтво

вигадливо поєднуються з міфологічними уявленнями. Поєднан_

ня міфологічного і раціонального ми зустрічаємо й у Гесіода —

автора поэм «Труди і дні» і «Теогонія». Краса і добро у нього

мисляться як такі, що виходять від богів. Художню творчість він

також вважає актом божественним.

Проте ні Гомер, ні Гесіод не створили естетичних теорій, що

виникли в надрах античної філософії. Грунт для них підготували

мілетські матеріалісти — Фалес, Анаксимандр і Анаксимен

(кінець VII —VI ст. до н.е.).

Найбільш ранньою школою грецької філософії, що розроби_

ла важливі естетичні поняття, була піфагорійська школа. Вона

була заснована Піфагором у VI ст. до н.е. у місті Кротоне (Півден_

на Італія). Згідно з поглядами піфагорійців, число складає сутність

речей, і тому пізнання світу зводиться ними до пізнання чисел.

Безпосередньо до вчення піфагорійців про число примикає їхня

концепція про протилежності. Все існуюче являє собою низку

протилежностей, що і породжують гармонію. Піфагорійці вва_

жали, що гармонія чисел є об’єктивною закономірністю, яка діє

в усіх явищах життя, отже, і в мистецтві.

Піфагор перший звернув увагу на порядок і гармонію, що

царюють у Всесвіті. Космологічна теорія піфагорійців носить

естетичний характер. Детально поняття гармонії Піфагор до_

сліджує на прикладі музики.

У працях піфагорійців про музику вперше була висунута думка

про те, що якісна своєрідність музичного тону залежить від довжи_

ни звучної струни. На цій основі піфагорійці розвинули вчення

про математичні основи музичних інтервалів. Так, ними були вста_

новлені такі музичні гармонії: октава 1:2, квінта 2:3, кварта 3:4.

Піфагорійці шукали об’єктивний бік естетики. Вони розумі_

ли гармонію як «згоду незгодних», тобто акцентували увагу на

примиренні протилежностей, порушили питання про об’єктивні

основи прекрасного. Діалектичні здогадки піфагорійців про ос_

новні естетичні поняття одержали розвиток у Геракліта Ефесь"

кого (бл. 520—460 до н. е.). Розвиваючи матеріалістичні вчення

милетських філософів, за першооснову всього існуючого він бере

«вічно живий вогонь». Згідно з Гераклітом, у світі царює сувора

закономірність і в той же час у ньому немає нічого постійного —

усе тече і змінюється. На відміну від піфагорійців він робить акцент не на примиренні протилежностей, а на їхній боротьбі.

Виходячи з цих загальних методологічних принципів в аналізі

естетичних категорій, Геракліт, так само як і піфагорійці, вва_

жав, що прекрасне має об’єктивну основу, проте цю основу він

бачить не в числових відношеннях як таких, а в якостях матері_

альних речей, що подають собою модифікації вогню.

Конкретизуючи поняття краси, Геракліт говорить про гар_

монію як єдність протилежностей. Гармонія для нього, як і кра_

са, виникає через боротьбу. Гармонія, що є основою краси, за

Гераклітом, має універсальний характер: вона лежить в основі

Космосу, складає основу людських відносин, вона ж є присут_

ньою у витворах мистецтва. Геракліт трактує міру як одну з

найважливіших естетичних категорій. Міра, згідно з Гераклітом,

як і гармонія, має загальний характер.

У центрі уваги давньогрецького філософа Сократа (470—

399 до н. е.) знаходиться людина. При цьому людина цікавить

Сократа з боку її практичної діяльності, поведінки, моральності.

З цих позицій Сократ розглядає і естетичні проблеми. Відповід_

но до поглядів Сократа, всяка людська діяльність переслідує певну

ціль. Вищим результатом цієї діяльності є абсолютне благо. Ес_

тетична діяльність також є доцільною, тому її продукти по_

винні оцінюватися з погляду відповідності певній цілі. Отже, за

Сократом, прекрасне не існує як абсолютна властивість пред_

метів і явищ. Воно розкривається лише в їх (предметів і явищ)

відношеннях і у своїй сутності збігається з доцільним. Такий

підхід до естетичних категорій призвів до того, що прекрасне

як центральне естетичне поняття стало розглядатися Сократом

у дусі відносності. Геракліт також говорить про відносність пре_

красного. Проте в нього краса, прекрасне визначається прина_

лежністю до різних родів матеріального світу. Відносність же

прекрасного у Сократа є наслідком співвідношення предметів

із цілями людської діяльності. Сократ підкреслює органічний

зв’язок етичного і естетичного, морального і прекрасного. Ідеа_

лом для нього є прекрасна духом і тілом людина.

Мистецтво, за Сократом (особливо скульптура), зображує

не тільки тіло людини, а й її душу. В цій думці Сократа викла_

дена його концепція духовної красоти. Вона відрізняється від

піфагорійської концепції краси, що мала винятково формаль_

ний характер. Там красоту вбачали в пропорції, тут — ще й у

вираженні душі. Сократ зв’язав прекрасне з людським тісніше,

ніж це можна було спостерігати у піфагорійців, що бачили красу скоріше в Космосі, ніж у людях. Сама ж думка про духовну

красу не була архаїчною, вона з’явилася тільки в класичний пе_

ріод. Але в пізніших естетичних системах обидва мотиви —

краса форми і краса душі — знаходили сильне і живе виражен_

ня, що одержало назву калокагатії — єдності добра, краси і

блага, прекрасної форми і внутрішньої досконалості.

Такий потужний крок у розвитку естетичних ідей антич_

ності зробив великий давньогрецький філософ Платон (427—

347 до н.е.).

Згідно з Платоном, чуттєві речі мінливі. Вони виникають і зни_

кають, і вже в силу цього не являють собою сутності буття. Справжнє

буття властиве лише особливого роду духовним сутностям — «ви_

дам» або «ідеям». «Ідеї» Платона — це загальні поняття, що пода_

ють собою самостійні сутності, верховною ідеєю є ідея блага.

Питання естетики піднімаються у багатьох творах Платона —

«Гиппій Більший», «Держава», «Федон», «Софіст», «Пир», «За_

кони» та ін. Прекрасна ідея протиставляється Платоном чуттє_

вому світу, вона знаходиться поза часом і простором, не змінюєть_

ся. Оскільки краса має позачуттєвий характер, то вона осягаєть_

ся, за Платоном, не почуттями, а розумом. Ця ідеологія стала у

Платона базою для аналізу мистецтва. Відомо, що попередники

Платона розглядали мистецтво як відтворення дійсності через

імітацію. Так підходили до мистецтва Геракліт, Сократ. Платон

також говорить про імітацію чуттєвих речей, що самі, проте, є

відбитками ідей.

Художник, що відтворює речі, відповідно до поглядів Плато_

на, не піднімається до розуміння істинно існуючого і прекрас_

ного. Створюючи витвір мистецтва, він лише копіює чуттєві речі,

які, у свою чергу, є лише копіями ідей. Виходить, зображення

художника є не що інше, як копії з копій, імітації імітацій, тіні

тіней тощо.

Як повторний відбиток, як відбиток відбитого, мистецтво, за

Платоном, позбавлене пізнавальної цінності. Більше того, воно

брехливе і перешкоджає пізнанню істинно існуючого світу. У

аналогічному плані Платон розглядає і творчий процес. Він різко

протиставляє художнє натхнення пізнавальному акту. Натхнен_

ня художника ірраціональне, протирозумне. Характеризуючи

творчий процес, Платон користується такими словами, як «нат_

хнення» і «божественна сила». Поет творить «не від мистецтва і

знання, а від божественного визначення й одержимості».

Платон, таким чином, розвиває містичну теорію поетичної

творчості. Відповідно до цієї теорії, художник творить у стані натхнення і одержимості. Платон не обмежується загальним

розбором категорій прекрасного, природи мистецтва і сутності

художньої творчості. Його цікавить і соціальний бік естетично_

го. У діалозі «Держава» Платон вважає, що мистецтву взагалі

немає місця в ідеальній державі. Проте він допускає витвір і

виконання гімнів богами, оскільки вони збуджують мужні і гро_

мадянські почуття.

Одним із найвизначніших критиків платонізму був Арісто"

тель (384—322 до н. е.). Він детально проаналізував платоні_

вську теорію ідей і дійшов висновку про її неспроможність.

Питання естетики обговорюються Арістотелем у таких творах,

як «Риторика», «Політика» і особливо в «Мистецтві поезії». Цей

твір, названий коротко «Поетикою», дійшов до нас у неповному і

недостатньо обробленому вигляді. «Поетика» Арістотеля є узагаль_

ненням художньої практики свого часу і, так би мовити, склепін_

ням правил для творчості, тобто носить певною мірою норматив_

ний характер. На противагу Платонові, що переважно схиляється

до умоглядного, абстрактного трактування естетичних категорій,

Арістотель, навпаки, виходить завжди з практики мистецтва.

Арістотель, як і його попередники, у центр своїх естетичних

міркувань ставив проблему прекрасного. Основними видами пре_

красного, за Арістотелем, є: злагодженість, домірність і певність.

Арістотель бачить завдання мистецтва в імітації (з грец. — ми"

месис). У «Поетиці» філософ говорить про три різновиди імітації:

у засобі, предметі і способі. Всі види мистецтва, відповідно до

Арістотеля, різняться засобами імітації: звук — засіб для музи_

ки і співу; фарби і форми — для живопису і скульптури; ритмічні

прямування — для танків; слова і метри — для поезії.

Названі види мистецтва Арістотель поділяє ще на мистецтва

прямування (поезія, музика, танок) і мистецтва спочинку (жи_

вопис і скульптура). Особливо докладно філософ зупиняється на

розподілі словесного мистецтва на роди і види, в основу якого

кладеться особливість об’єктів і форма імітації. Він описує

своєрідність епосу, лірики і драми. Драма поділяється на коме_

дію і трагедію. Трагедія, за Арістотелем, впливає таким чином, що

збуджує співчуття і страх, вона очищає ці пристрасті (з грец. —

катарсис — очищення). Арістотель називає катарсис ціллю тра_

гедії. Відповідно до орфічно_піфагорійських уявлень, катарсис

відбувався за допомогою музики. Арістотель розділяв цю точку

зору, класифікувавши тональності на етичні, практичні і нади_

хаючі. Останнім він і приписував спроможність викликати роз_

рядку почуттів і очищення душі.

Значний інтерес мають міркування Арістотеля з приводу твор_

чого процесу. У Арістотеля він втрачає таємничий, містичний

характер. Процес створення художніх творів, а також їхнє сприй_

няття є, за Арістотелем, інтелектуальними актами, філософ

підкреслює зв’язок творчого процесу з пізнавальною діяльністю

людини. Що стосується естетичного споглядання, то воно, на

думку Арістотеля, базується на радощах упізнавання. Отже, з

його точки зору, творчий процес є збагненним і таким, що

піддається контролю.

Велике місце в працях Арістотеля займає проблема виховної

ролі мистецтва, вказівка на зв’язок мистецтва з моральністю

людей. У творчості Арістотеля давньогрецька естетична думка

досягла свого найвищого розвитку.

У післякласичний (елліністичний) період Космос як основ_

ний об’єкт античної думки трактується вже у світлі суб’єктив_

них людських переживань. Міра, ритм, гармонія та інші кате_

горії естетики з відокремлених і абстрактно загальних схем кос_

мічного буття все більше перетворюються на засоби самовивчення

і внутрішнього влаштування людини. Цим займалися різноманітні

філософські школи пізньої античності — стоїки, епікурейці, скеп_

тики та ін.

Доба середньовіччя. Традиції античної естетики після роз_

паду античного світу продовжували розвиватися у Візантії. Візан_

тія як держава виникла в IV ст. і перестала існувати в середині

XV ст. Феодалізація Візантії супроводжувалася повсюдним ут_

вердженням християнства, що формувало і відповідну культуру.

Її релігійний характер мав величезне значення для подальшої

долі європейської культурної традиції.

Християнство не «придумало» свої ідеали, а почерпнуло їх із

соціальної дійсності й освятило ім’ям Бога.

Початкове християнство висуває нові духовні ідеали й ос_

новні принципи моральності — рівність і братерство усіх лю_

дей, любов до ближнього як відбиток божественної любові до

людини, заради порятунку якої Христос приніс себе в жертву.

Християнство висунуло вчення про те, що умовою порятунку

і знаходження благодаті є не зовнішнє, а внутрішнє діяння.

У відношенні до античної культури один з філософських на_

прямків цього часу відбивав позицію повного неприйняття культу_

ри «доби цієї» визначною частиною ідеологів початкового хрис_

тиянства. Для найяскравіших представників цього напрямку —

Татіана, Тертулліана, папи Григорія I та ін. антична культура — це «утвір диявола», гідний лише того, щоб його викривати як

згубну помилку.

З самого початку цій традиції християнської культури про_

тистоїть Юстин, за яким слідують Климент Александрійський,

Ориген, Боецій. Це були діячі того раннєхристиянського періоду

культури, коли почалося активне формування основних ідей і

принципів власне візантійської естетики (І—Ш ст. н. е.). Розви_

ток цих ідей знайшов відображення у видатному пам’ятнику

філософської думки раннього середньовіччя — Ареопагитиках.

Ареопагитиками називають зазвичай чотири твори: «Про бо_

жественні імена», «Таємниче богослов’я», «Про небесну ієрар_

хію», «Про церковну ієрархію», що були подані на Константи_

нопольському соборі 532 р. нібито як твори св. Дионісія —

напівміфічного діяча раннього християнства, сподвижника апо_

стола Павла. (У естетичній літературі його частіше називають

Псевдо"Дионісієм Ареопагитом.) Ці твори були канонізовані і

зробили значний вплив на всю середньовічну філософію.

Концепція прекрасного, що розвивається в Ареопагитиках,

містить у собі такі елементи: ідею про еманацію краси, вчення

про світло, вчення про любов. Ці елементи були запозичені з

античної естетики. У цьому творі досягнуто поєднання онто_

логії, гносеології й естетики; естетика подається як вчення про

божественну красу і розуміння Бога.

На перший план в естетиці виступає проблема образу. Образ

розумівся піздньоантичною естетикою як носій особливого, не_

дискурсивного знання. При цьому на перше місце виступав його

емоційно_естетичний бік, його функції імітації, вираження і по_

значення об’єкта.

Климент Александрійський першим із християнських пись_

менників зробив вчення про образ головним пунктом своєї світог_

лядної системи. Образ починає грати в нього роль структурного

принципу, що гарантує цілісність усієї системи. Бог — вихідний

пункт образної ієрархії, першообраз для наступних відображень.

Його першою репрезентацією, максимально ізоморфним, схо_

жим до нього практично в усьому, є Логос. Це ще невидимий

образ, що чуттєво не сприймається. Цим образом (із волі само_

го Логосу) виступає розум (або душа) людини. Сама людина

стає тільки третьою репрезентацією Бога. Це матеріалізований,

візуально і тактильно відчутний образ, який дещо відображає

першообраз. І зовсім далеко відстоїть від істини четвертий ща_

бель образів — витвори образотворчого мистецтва, зокрема ста_

туї, зображення людей або антропоморфних богів.

У період іконоборства (726—843) проблема образа обгово_

рювалася в якості найважливішої проблеми духовної культури.

Супротивники ікон спиралися в основному на біблійні ідеї

про те, що Бог є дух і його ніхто не бачив, і на вказівку «не роби

собі кумира і ніякого зображення того, що на небі вгорі і що на

землі насподі, і що у водах нижче землі» (Втор. 5, 8). Іконоборці

відхиляли насамперед антропоморфне зображення Христа.

Серед захисників зображень був відомий візантійський бого_

слов, філософ, поет Іоанн Дамаскін (700—750). Ним була напи_

сана перша в той період розгорнута апологія релігійних зобра_

жень, що містила докладну теорію образа. У своїх «Трьох захис_

них словах проти отвергаючих святі ікони» Іоанн Дамаскін до_

водить, що ікона як образ є відтворенням божественного

архетипу. Тому, коли люди вклоняються іконі, вони чинять вкло_

ніння не матеріалу, з якого виготовлена ікона, тим самим — не

ідолу, на що вказували іконоборці, а тому, хто зображений, тому

що честь, яка віддається образу, переходить до першообраза.

Іоанн Дамаскін розрізняє шість видів образів.

Перший вид — образи природні, тобто такі, що виникли «за

природою», таким, зокрема, є син стосовно свого батька. Пер_

шим «природним» уявою невидимого Бога є його Син.

Другий вид — це задум усього універсума в Бозі, тобто іде_

альний прообраз усього світу в його історичному розвитку. Ця

думка про світ називається приреченням.

До третього виду Іоанн відносить образ, створений Богом «за

подібністю», тобто людину.

Четвертий вид — це символічні й алегоричні образи.

П’ятим видом є знакові образи.

Шостий вид образів — зображення. Цей вид насамперед скла_

дається з миметичних зображень, проти яких виступала партія

іконоборців.

Візантійська естетика по_новому створює систему естетич_

них категорій, відмінну від античної. Вона менше приділяє ува_

гу таким категоріям, як гармонія, міра, що лежать в основі ан_

тичної естетики. Набагато більшу популярність мала категорія

піднесеного — «велич душі». Ця категорія найбільшою мірою

відповідала психологізму візантійської культури. Категорія підне_

сеного стала перехідною від естетичних понять античності до

понять середньовіччя.

Західна гілка християнства — римсько_католицька церква —

вирішувала ту ж задачу засвоєння античної культурної спадщини. Рішення цієї задачі випало на долю так званих батьків і

вчителів західної церкви, що прийшли на зміну апологетам пер_

ших сторіч християнства.

Першість серед них належить Августину (Аврелію Августи"

нові Блаженному) (354—430). Про життя цього визначного

«батька церкви» ми дізнаємося з автобіографічної «Сповіді», у

якій він розповідає не тільки про своі філософсько_релігійні, але

і про естетичні шукання.

Августин розрізнює прекрасне і відповідне як базові кате_

горії естетики. У розумінні Августина прекрасне цінне само по

собі, у відповідному ж присутні моменти користі, доцільності.

Прекрасне, вважає Августин, є належним само по собі, відповід_

не — лише стосовно чого_небудь. Прекрасному протистоїть «га_

небне і потворне», тоді як протилежністю відповідного є «нед_

бале». Таким чином, Августин відокремлює від прекрасного

моменти користі, доцільності, що складають поняття «відповід_

не». Якщо така поляризація була неможлива в античній есте_

тиці, де практичні цілі включалися у сферу краси, то середньовічна

естетика починає з цього самого поділу. Центральним пунктом

естетики Августина є поняття «єдність». Чим досконаліша річ,

тим більше в ній єдності. У Августина поняття «єдність» слу_

жить засобом подолання захоплень вченням про трагічну роз_

двоєність світу, про споконвічну боротьбу світла і тьми. Пре_

красне єдине, тому що єдине саме буття.

Аврелій Августин у головному своєму творі «Про град бо_

жий» продовжив роботу ранніх християнських апологетів і ство_

рив цілісну філософію історії і культури. В основі його філософії

культури лежить протиставлення «двох градів» — божественно_

го і земного.

Філософія культури Августина висуває блаженство в якості

головного ідеалу і межі людського існування. Сутність блажен_

ства складає безкінечне, нічим не обмежена насолода абсолют_

ною духовністю, що включає в себе вищу Істину, вище Благо і

вищу Красу як щось єдине і неподільне.

У період раннього середньовіччя гостро відчувалася потреба

в систематизації і класифікації естетичної термінології, успад_

кованої від античності. Цю задачу взяв на себе Ісидор Севильсь"

кий. Іоанн Скот Ериугена (IX ст.) перекладає на латинську мову

твори Псевдо_Дионісія Ареопагита, що впливали на всю захід_

ноєвропейську естетику середньовіччя. У пізньосередньовічний

період з’являються спеціальні естетичні трактати в складі великих філолофсько_релігійних склепінь (так званих сум); підви_

щується теоретичний інтерес до естетичних проблем, що особ_

ливо характерно для мислителів ХІІ—ХІІІ ст., що створили так

звану монастирську естетику з властивою для неї простотою й

ідеєю заглибленості у споглядання внутрішньої краси. Бернар

Клервоський (1090—1153), Гуго Сен"Вікторський (1096—1141)

та їхні послідовники багато уваги приділяють видимій красі і

мистецтву. У їхніх творах сполучилися елементи містики і пан_

теїзму, а також переконання в існуванні особливої незримої кра_

си. Гуго Сен_Вікторський учив про два види красоти: вищої —

незримої, і нижчої — зримої, що є відбитком вищої краси.

Гармонія і красота розуміються ним як єдність взаємовиключ_

них протилежностей, як об’єднання в одному цілому контрастів.

Схоласти XIII ст. Альберт Великий, Фома Аквінський та ін.,

спираючись на ідеї середньовічної естетики попередніх пері_

одів і використовуючи арістотелівський метод філософської

дефініції, завершили систематизацію середньовічної естетики.

Прекрасне було визначено як те, що «подобається саме по собі»,

доставляє насолоду в процесі неутилітарного споглядання речі.

Краса осмислюється як злиття і просвічування «форми» (ідеї)

речі в її матеріальному образі (Альберт Великий).

Найбільш яскравим представником середньовічної естетики

є Фома Аквінський (1225/26—1274). За допомогою синтезу

арістотелізму і християнства він обгрунтовував християнське віро_

учення, висунув принцип гармонії віри і розуму. В естетиці він

розробляв вчення про форму і сутність. Всяке існуюче — як

одиничне, так і божественний абсолют — складається із сут_

ності й існування. У Бога сутність тотожна з існуванням. Навпа_

ки, сутність усіх створених речей не узгоджується з існуванням,

тому що не випливає з їхньої одиничної суті.

У розумінні сутності й існування Фома Аквінський викорис_

товує категорії Арістотеля — матерія і форма. Матеріальні речі

являють собою синтез невизначеної, пасивної матерії й активної

форми. Існуючим, реальністю (існуванням) речі стають тому, що

форми, які віддільні від матерії, входять до пасивної матерії. Роз_

ходження між матеріальним і духовним світом виявляється в

тому, що матеріальне, тілесне складається з форми і матерії, у

той час як духовне має лише форму. Тим самим Фома Аквінсь_

кий кладе початок обговоренню проблем художньої форми.

Починаючи з XI ст., у Західній Європі з розвитком виробничних

сил центр ваги громадського життя переміщається в міста, у яких виникає новий тип міської культури. У цей час у Європі з’являють_

ся університети, що стають центрами культури й освіти. Вони по_

ступово витискують з культурного життя монастирські школи.

Особливу роль у міській середньовічній естетиці відіграє ос_

мислення тогочасної художньої практики і формування відповід_

них норм художньої творчості.

У XIII ст. Вітелло у своєму творі «Перспектива» ввів у середньо_

вічну естетику ідеї арабського вченого Альхозена (956—1039) —

теорію зорового сприйняття, питання геометричної і фізичної

оптики. Згодом ці ідеї захопили теоретиків і практиків мистец_

тва Відродження. Мистецтвознавчий напрямок у середньовічній

естетиці пов’язаний зі спеціальними трактатами з поетики (так

звані «Поетрії») і музики. Їхні автори спиралися не на тогочас_

ну практику мистецтва, в основному на античні теорії з поси_

ленням акценту на власне естетичному їхньому боці. Головним

у поезії вважався зміст, проте автори «Поетрій» приділяли більше

уваги питанням форми, розрізняючи форму зовнішню і внутрі_

шню. У центрі багатьох «Поетрій» була нова естетична катего_

рія — «добірність».

Принципово новою явилася теорія контрапункту, що обгрун_

тувала принцип поліфонії в музичній практиці. У живописі те_

оретики середньовічної естетики цінують красу, змістовність,

алегоризм; у скульптурі — життєподібність; в архітектурі —

розмір, домірність, блиск, світлоносність, пропорційні співвідно_

шення. Геометрія і математика розглядаються як найважливіші

основи архітектури, а почасти і живопису.

У естетичних вченнях середньовіччя знайшли відбиток нові у

порівнянні з античністю процеси в розвитку культури.

Значною мірою ця естетика була теологічною, відзначалася

абстрактністю, спекулятивністю, носила яскраво виражений схо_

ластичний характер. Вона обгрунтовувала, узагальнювала теоретичні

положення про мистецтво, що знаходиться під безпосереднім впли_

вом церкви. Світське мистецтво знайшло в ній слабкий відбиток.

Теорія двох реальностей, властива середньовічній свідомості,

лежить в основі як художнього світовідчуття, так і в цілому

середньовічного мистецтва. У середньовічній художній культурі

земний світ є символ світу позачуттєвого, на пізнанні якого і

зосередилася середньовічна естетика.

Епоха Відродження. Період формування капіталізму в

Західній Європі, що прийшов на зміну добі середньовіччя, одер_

жав назву Відродження.

Характеризуючи епоху Відродження, Ф. Энгельс писав: «Це

був найбільший прогресивний переворот із усіх пережитих до

того часу людством, епоха, що потребувала титанів і яка поро_

дила титанів за силою думки, пристрасті і характеру, за багато_

бічністю і вченістю»1. Люди цієї епохи не стали «рабами поділу

праці», відрізнялися універсалізмом інтересів, для них харак_

терно те, що вони майже всі живуть у гущі інтересів свого часу,

беруть живу участь у практичній боротьбі, стають на сторону

тієї або іншої партії і борються, хто словом і пером, хто мечем,

а хто і тим і іншим разом. Звідси та повнота і сила характеру,

що роблять їх суцільними людьми»2.

Якщо для середньовічної теології тільки Бог був єдиним пред_

метом, гідним високої думки, то тепер його місце займає люди_

на. Вона визнається прекрасною або такою, що прагне до краси,

за зразок якої береться мистецтво і філософія античності, нано_

во відкриті, відроджені. Звідси і назва епохи — Відродження

(Ренесанс), що вперше зустрічається в 1550 р. у «Життєписах»

художників, складених італійцем Джорджіо Вазарі (1511—1574).

Церкві не вдається протистояти духові часу. Наступає епоха

Реформації, приводом до якої став сміливий виклик, кинутий

М. Лютером у 1517 р. католицькому Риму, що погряз в роз_

коші, брехні і лицемірстві. Реформатори потребували релігії,

що доходить до серця і розуму, що говорить у кожній країні на

своїй національній мові, а не на латині. Переклади Біблії націо_

нальними мовами стали важливим чинником у становленні на_

ціональних культур.

Відродження означало спробу створити нову, світську куль_

туру, що протиставляє себе феодально_церковній культурі се_

редньовіччя.

Гуманісти сформулювали нову концепцію людини. Якщо цер_

ковна ідеологія всіляко обмежувала людину, підкреслюючи її

слабкість, то гуманісти славили людську особистість, виражали

віру в її безмежні можливості і творчий потенціал. Гуманісти

вивчають Платона, Арістотеля, Плутарха, Лукіана, переклада_

ють Архімеда, знайомлять суспільство з вченням Лукреція. Особ_

ливо багато уваги приділяється збиранню, вивченню і коменту_

ванню пам’ятників античного мистецтва.

Проте неправильно було б уявити, що Відродження зверну_

лося до античності через голову середньовіччя, нічого від нього не сприйнявши. Самі гуманісти — Ф. Петрарка (1304—1374),

Дж. Піко делла Мирандола (1463—1494) та ін. — розуміли

свою діяльність як синтез світової думки, не випадала із нього і

спадщина християнської культури.

Християнство, що перенесло центр уваги на духовні цінності,

привчило бачити у внутрішньому світі людини більшу глибину,

ніж та, що її знала античність, і яку тепер потрібно було напов_

нити істинно гуманістичним змістом. Людина осягала себе,

відкриваючи в собі спроможність і потребу любити. Вже серед_

ньовічна лицарська поезія обирає об’єктом любові і поклоніння

не Бога, а людину — жінку, зробивши її основною темою рене_

сансної лірики з її культом любові, дружби в книгах Данте

Аліг’єрі (1265—1321) і Ф. Петрарки, збірниках сонетів П’єра

де Ронсара (1524—1584) і Вільяма Шекспіра (1564—1616).

Дуже могутнім в епоху Відродження був вплив народної куль_

тури, теорію якого створив відомий російський філософ і літе_

ратурознавець М.М. Бахтін. Він довів, як, усупереч церковній

догмі, народна свідомість не переставала жити язичницьким

радісним відчуттям земного буття. Народний сміх у різноманітній

за жанрами сатиричній літературі мав двоїсту природу, тому

що він не тільки розумів пороки, але й підтверджував цінність

самого життя, право людини насолоджуватися ним.

Цей сміх звучить у книзі Джованні Боккаччо (1313—1375)

«Декамерон» (1350—1353), яка започатковує багату новелістичну

традицію: жанр із його схильністю до гострої інтриги, що зоб_

ражує різноманітні пригоди, давав можливість показати люди_

ну діяльною, спритною, такою, що зацікавлено вдивляється в

барвистий світ. Новелістика Відродження стала своєрідною літе_

ратурною лабораторією, у якій наново перевірялася у процесі

переказування вся попередня література.

Кругозір людини знаходить перспективу. Не випадково в живо_

писі вона, забута з часів античності, стала відкриттям саме цієї епо_

хи. Середньовічне площинне зображення відповідало погляду, що

поспішав від земного звернутися до небесного, де світ розташовував_

ся у свідомості нібито вертикально: від пекельних глибин до райсь_

кого блаженства на небі. Тепер людина напружено вдивляється у

дійсність, що перестала здаватися лише знаком якихось вищих, по_

тойбічних цінностей, але й має свою власну мальовничість і глибину.

Ідеї гуманізму сформували передумови для нового розквіту

мистецтва, що відродило античні традиції художнього утверд_

ження живої, чуттєвої, вільної людини.

Художники цього часу рішуче поривають зв’язки з ремісни_

чими цехами, із яких вийшли, де одержали фахові навички. Це

період остаточного відділення мистецтва від ремесла, початок

фахового поділу в самому мистецтві.

У першу чергу це стосується мистецтва поезії. Першу поети_

ку в епоху Відродження створив італієць Марко Ієронім Вида

(1485—1566). Його поетика написана латинською мовою, іміту_

ючи Горація, носить нормативний характер. Проте праця Вида

не стільки перейнята турботою про створення правил поетич_

ної творчості, скільки прагненням виробити канони правильно_

го виховання поета. Це виховання повинно починатися з органі_

зації перших вражень юності майбутнього поета. Виховувати

смак плеканця потрібно на вищих зразках поезії, якими є

Вергілій і Гомер. Вони повинні увести юнака в храм муз. В уяв_

леннях Вида художній зміст відбивається, а не зливається з фор_

мою. У зв’язку з цим він вбачє два етапи в написанні поетично_

го твору: нижчий — вираження задуму в прозі; і вищий — пере_

клад прози на вірші. У своїй поетиці Вида висловлює міркуван_

ня і про стиль епічних віршів.

У поетиках Відродження література часто трактується як «ве_

села наука», що повчає в барвистій формі, що підносить гіркі,

але цілющі ліки в келиху, краї якого змазані медом.

Винахід друкарства додав міжнаціональному культурному

спілкуванню небаченого розмаху, а удосконалюванню людських

пізнань — різноманіття книжкових джерел. Зусилля філологів,

перекладачів і поетів Відродження з різних боків були спрямо_

вані до однієї цілі — знайти у своїй мові можливості для пере_

дачі нових тем і жанрів, почерпнутих у античних авторів.

Важливим був «принцип імітації антиків», що затвердився в

теоріях і поетичній практиці Відродження. «Принцип імітації

антиків» містив у собі і засіб здійснення нових домагань поета і

поезії. Здавалося б, парадоксально, але орієнтація на образи ан_

тичності поєдналася у письменників Відродження з тверджен_

нями, що щирий майстер «наслідує тільки самого себе».

Поет Відродження вже не «робить» вірші, а творить їх. Він —

не тільки умілець і знавець ремесла «цеху поетів», але подвиж_

ник мистецтва слова. «Поетична самостійність» стає, так би

мовити, зовнішньою подобою подвигу християнства, ідеалу ас_

кета. Але самота, утеча від суєтності має іншу ціль: зосереджен_

ня на самопізнанні і поетичній праці.

Поет віршами споруджує «нерукотворний пам’ятник» собі,

своїй коханій, друзям, поетам минулого і сучасникам. При цьому кожний із поетів, визначаючи власні «поетичні заслуги», ва_

ріює гораціанську тему, вносячи в її конкретність перелік своїх

творчих завоювань, імен поетів минулого, які йому особливо

близькі, і інше, тобто у будь_якому випадку цей мотив одержує,

хоча й у заданих межах, але індивідуальне наповнення.

Однією з найважливіших особливостей естетики Відроджен_

ня є тісний зв’язок із художньою практикою. Це не абстрактно_

філософська естетика, а естетика предметна, що ставить своєю

ціллю вирішення конкретних питань мистецтва. Вона виникла з

запитів практики і була покликана розв’язувати практичні за_

дачі. Так, наприклад, Леонардо да Вінчі розробляє складну сис_

тему правил і законів, якою повинен користуватися художник

при створенні картин.

Головним видом мистецтва для Леонардо да Вінчі (1452—

1519) був саме живопис, що він вважав одним із засобів пізнан_

ня дійсності. Перевагу живопису перед іншими мистецтвами

Леонардо виводив із тієї ролі, яку відіграє в пізнанні зір. Краса

для Леонардо да Вінчі — у першу чергу зорова краса: колір,

форма, композиція, співвідношення частин.

Друга причина, в силу якої живопис є головним видом мис_

тецтва, полягає в тому, що на відміну від літератури живопис не

потребує перекладу на іншу мову, і будь_який іноземець може

зрозуміти його сутність. Мова живопису більш масова, більш

міжнародна, ніж мова літератури.

Хоча в судженнях Леонардо да Вінчі є відома абсолютизація

ролі живопису, їх варто розглядати як історично обумовлені й

такі, що відповідають тому дійсно головному значенню, якого в

епоху Ренесансу набув живопис.

Художник, на думку Леонардо, втілює у вигляді пропорцій

закономірності природи, і в такий спосіб відбиває якість пред_

метів і явищ, тобто «красу природи». Краса існує в природі, і

художник повинний добути її відтіля.

Естетична доктрина Відродження перейнята життєстверджу_

ючими, оптимістичними, позитивними мотивами. Не випадко_

во в центрі уваги гуманістів стоїть проблема прекрасного. Кра_

са, гармонія, пропорційність, добірність — ось на чому зосеред_

жений їхній дослідницький пафос, тому що в людині, на їхню

думку, закладене невигубне прагнення до споглядання краси.

На думку Леона Батісти Альберті (1404—1472), судити

про красу дозволяє «яке уроджене душам знання». Альберті тому

утрудняється дати визначення краси, вважаючи, що її ми «краще зрозуміємо почуттями», ніж висловимо. Наслідуючи античні

традиції, він шукає об’єктивні основи прекрасного. Краса зовсім

не є щось потойбічне, вона не відбиток божества, а якість ре_

чей, що чуттєво сприймається, «щось властиве і природжене

тілу, розлите по всьому тілу в тій мірі, у якій воно прекрасне».

Але, незважаючи на заяву, що красу легше відчути, ніж вислови_

ти, Альберті все ж прагне дати визначення прекрасного. «Кра_

сота, — пише він, — є певна згода і співзвуччя частин у тому,

частинами чого вони є». Краса корениться в природі самих ре_

чей. Тому задача художників у імітації природи — «кращого

майстра форм». Світ за своєю глибокою сутністю прекрасний, і

краса лежить у його основі. Мистецтво повинно відкрити об’єк_

тивні закони краси і керуватися ними. Говорячи про архітекту_

ру, Альберті заявляє, що будинок «є нібито жива істота, створю_

ючи яку варто наслідувати природу».

Відповідно до концепції об’єктивності прекрасного й об’єктив_

ності законів мистецтва вирішується гуманістами питання про

відношення мистецтва до дійсності. Головна теза, яку відстоює

естетика Відродження, — це положення про те, що мистецтво є

відображенням дійсності. Закохані в красу реального світу, гу_

маністи потребують насамперед відтворення в мистецтві при_

роди і людини як найдосконалішого витвору природи згідно з

законами візуального сприйняття. У зв’язку з таким розумінням

сутності художньої творчості гуманісти особливо наполегливо

підкреслюють пізнавальне значення мистецтва.

Відмінність живопису від науки, за Леонардо, полягає в тому,

що живопис відтворює видимий світ: колір і фігури всіх пред_

метів, у той час, як наука проникає «усередину тіл», ігноруючи

«якість форм» і зосередившись, як це робить, наприклад, гео_

метрія, лише на кількісній характеристиці речей. Тому від уче_

ного зникає краса витвору природи. У цьому полягає виправ_

дання і необхідність мистецтва.

Абсолютизація ролі одних видів мистецтва за рахунок при_

ниження можливостей інших була дуже характерна для епохи

Відродження. На перший план висувалися образотворчі мис_

тецтва, що своєю близькою до реальності конкретно_чуттєвою

формою могли найбільш гостро протистояти аскетизму і схола_

стиці середньовічної ідеології.

Естетика епохи Відродження не бачила відносного характеру

переваг одного виду мистецтва над іншими, як і специфіки есте_

тичних і етичних понять і їхньої відмінності. Прекрасне ототожнюється з моральним і справедливим. Зовнішню красу вважають

атрибутом чесноти. Друг Леонардо да Вінчі Лука Памоліо вису_

ває в якості норми краси гармонійну пропорцію «золотого пере_

тину». Зовнішні форми об’єкта оголошуються основою краси, а в

якості зразка краси береться людина, її тіло.

Томмазо Кампанелла (1568—1639), автор книги «Місто Сон_

ця», у своїх естетичних висловленнях підкреслює, що прекрасне є

символом, знаком добра, а неподобство — люті. Він вносить еле_

мент релятивізму й у естетичні судження. Кампанелла відзначає:

«Немає нічого, що одночасно не було б прекрасним і потвор_

ним». Він заперечує зв’язок видимої краси і виховної функції

мистецтва, але підкреслює, що саме поезія дає приклади, які спо_

нукають душу до добра.

Підкреслюючи пізнавальне значення мистецтва, естетика

Відродження приділяє велику увагу зовнішній правдоподібності

при відображенні дійсності, оскільки реальний світ, реабілітова_

ний гуманістами з великим пафосом, гідний адекватного і точ_

ного відтворення.

У цьому плані цілком зрозумілий їхній інтерес до технічних

проблем мистецтва, і насамперед живопису. Лінійна і повітряна

перспектива, світлотінь, локальний і тональний колорит, пропор_

ція — усі ці питання обговорюються з великою цікавістю. І по_

трібно віддати належне гуманістам: тут вони досягли таких успіхів,

які важко переоцінити. Великого значення гуманісти надають

заняттям анатомією, математикою, взагалі вивченню натури.

Вчення про пропорції, перспективу й анатомічну будову жи_

вого організму стає центром уваги теоретиків і практиків мис_

тецтва. Це звертання до науки далеко не випадкове: саме мис_

тецтво, і особливо живопис, безпосередньо включається ними в

сферу пізнавальної діяльності людини. Краса, з погляду гуманістів,

пов’язана з правдивим зображенням форм дійсності. Закони

прекрасного вони намагаються пояснити через чуттєво відчутні

форми: що пропорційне, те красиве.

Вимагаючи точності у відтворенні реального світу, гуманісти,

проте, дуже далекі від прагнень натуралістично копіювати пред_

мети і явища дійсності. Вірність природі для них не означає

сліпу імітацію. Краса розлита в окремих предметах, і твір мис_

тецтва повинен зібрати її в одне ціле, не порушуючи, однак,

вірності природі.

Таку думку висловлює німецький художник Альбрехт Дюрер

(1471—1528): «Неможливо, щоб ти зміг змалювати прекрасну фігуру з однієї людини. Тому що немає на землі такої гарної

людини, яка не могла б бути ще кращою». Тут виявляється особ_

ливість реалістичної концепції Ренесансу. Якої б високої думки

не були гуманісти про людину і природу, вони все ж не схильні

першу натуру, що попалася, проголошувати каноном доскона_

лості: інтерес до неповторної своєрідності особистості поєднується

у художників Ренесансу з прагненням відкинути відхилення в

той або інший бік і взяти за норму «середню міру». Це означає

орієнтацію на загальне, типове, ідеальне.

Естетика Відродження — це насамперед естетика ідеалу.

Проте для гуманістів ідеал не являє собою щось таке, що проти_

лежне самій дійсності. Вони не сумніваються в реальності пре_

красного. Тому їхнє прагнення до ідеалізації аж ніяк не супере_

чить принципам художньої правди. Адже і самі уявлення гу_

маністів про безмежні можливості гармонійного розвитку лю_

дини не могли в той час рахуватися тільки утопією. Точніше,

саме поняття утопії мало в епоху Відродження інший, ніж те_

пер, зміст. Ним позначалася не нездійсненна мрія, а якась іде_

альна дійсність, де можлива реалізація усіх фундаментальних

світоглядних концепцій гуманістів.

Натхненна не тільки великим минулим європейської культу_

ри, але й мрією про велике майбутнє, це була епоха, пронизана

утопічними ідеями. Саме слово «утопія» з’являється як назва

одного з найважливіших гуманістичних пам’ятників — книги

«Утопія» (1516) Томаса Мора (1478—1535). Ідеї, подібні до

ідей «Утопії» або навіть прямо нею натхненні, можна зустріти

не тільки у співвітчизника Т. Мора В. Шекспіра (1564—1616),

але й у француза Ф. Рабле (1494—1553), у іспанця М. Серван"

теса (1547—1616), в італійця Т. Кампанелли й у багатьох інших.

Якщо головними жанрами раннього Відродження була аван_

тюрна новела і створена з захопленням перед красою світу, що

відчиняється, лірична поезія, то Високе і Пізнє Відродження ви_

сувають на перший план трагедію і роман. Героєм романів Рабле

«Гаргантюа і Пантагрюель» і Сервантеса «Дон Кіхот» була чинна,

подана з небувалою мовною розкутістю людина, що пізнає

дійсність і вступає з нею у нерозв’язний конфлікт. Якщо Рабле,

спираючись на традицію народних книг, вивів героїв, що увібрали

в себе всю безмірну силу і життєвість природи, то Дон Кіхот —

класичний приклад розладу людини з не розуміючим її світом.

У творчості Шекспіра і Сервантеса знайшла свій відбиток

криза ідей Ренесансу. Гамлету світ уже уявляється «садом, що поріс бур’янами». Він говорить: «Весь світ — в’язниця з множи_

ною засовів, тортур і підземель».

Уже Шекспір чітко усвідомлює ворожий мистецтву і красі

характер соціальних відносин, що укладаються. Він розуміє, що

в умовах хаосу егоїстичних свобод майже не залишається місця

для розвитку незмужнілої людської особистості.

Кінець ренесансної утопії про безмежне удосконалювання лю_

дини в комічній формі проголосив Сервантес. Останні частини

роману Рабле «Гаргантюа і Пантагрюель» також перейняті песиміз_

мом. Таким чином, те, чого не зауважили теоретики мистецтва

Відродження, з величезною силою відобразили у своїй творчості

практики. Хоча і Рабле, і Шекспір, і Сервантес залишалися все ж

відданими виразниками великих принципів гуманізму, їхні герої

демонструють, як на виході Відродження осмислюється трагедія

індивідуалізму. Вона може статися у вигляді гамлетівського філо_

софського розчарування в можливості розумно діяти і в одиночку

виправити свій час. Вона може обернутися трагікомічними под_

вигами Дон Кіхота, прекрасного у своїй вірності гуманістично_

му ідеалу, але кумедного у нерозумінні його незбутності, коли

сама дійсність не готова відповідати цьому ідеалові.

Розчаруванням завершується епоха, але розчаруванням, що

не торкнулося самої сутності високих ренесансних відкриттів.

Вони зберігаються, передаються наступній культурі, набуваючи

в ній значення великих ідей, вічних образів.

Розглядаючи проблему художньої правди, теоретики епохи

Відродження стихійно наштовхувалися на діалектику загально_

го й одиничного стосовно художнього образу. Як уже зазначало_

ся, гуманісти шукають рівновагу між ідеалом і дійсністю, прав_

дою і фантастикою. Так само спрямовані їхні пошуки взаємо_

відносин між індивідуальним і загальним.

Діалектичне трактування образу обумовлене тим, що сам про_

цес пізнання тлумачиться гуманістами також діалектично. Гу_

маністи ще не протиставляють почуття і розум. І хоч вони ве_

дуть боротьбу із середньовіччям під стягом розуму, він не висту_

пає в них односторонньою, математично розумовою категорією,

він ще не протиставлений чуттєвості.

Епоха Відродження принципово змінила положення мистец_

тва в суспільстві. Соціальний статус мистецтва як осередку ду_

ховного життя зробив його головним чинником розвитку куль_

тури. Мистецтво зблизилося з наукою, політикою, соціально_

філософською думкою. Зросла роль культури, насамперед її світських форм, склалася ситуація єдності духовного життя сус_

пільства, коли мистецтво включається в процес формування яв_

ного суспільного ідеалу. У свою чергу, такий духовний зміст впли_

нув на всю систему формотворчих елементів мистецтва.

Естетика Відродження містить не тільки ідею абсолютизації

людського індивіда на противагу абсолютизації позасвітової бо_

жественної особистості в середні віки, але й певне усвідомлення

обмеженості такого індивідуалізму, заснованого на абсолютно_

му самоствердженні особистості. У цьому проявилася супереч_

ливість культури, що відійшла від антично_середньовічних абсо_

лютів, але в силу історичних обставин ще не знайшла нових

надійних підвалин суспільного життя.