§ 4. Естетичні теорії сучасності

На практику розвитку європейського мистецтва XX ст. знач_

ний вплив зробив позитивізм, основоположником якого був

французький філософ Огюст Конт (1798—1857), і неопози"

тивізм, що склався на початку 20_х років XX ст.

Проголосивши позитивізм своєрідною вершиною інтелектуаль_

ної еволюції людства, О. Конт абсолютизував конкретну річ і нех_

тував питаннями зв’язку, залежності, що виникають між речами.

Поширений у мистецтві Франції в другій половині XIX ст.

натуралізм (Г. де Мопассан, Е. Золя, брати Е. і Ж. Гонкури та

ін.) спирався на традиції позитивістської філософії О. Конта.

Натуралісти ринулися до неупередженого, «об’єктивного»

відтворення реальності, до кропіткого «нанизування» фактів. При

цьому вони з особливою старанністю розробляли випадки хво_

робливого психічного стану особистості, аморальної поведінки.

Теми «поганої» спадкоємності, свідомий акцент на аналізі па_

тології особистості широко подані в серії романів Е. Золя «Ру_

гон_Маккари», у якій найбільш послідовно втілені теоретичні

принципи натуралізму.

Слід зазначити, що позиція Е. Золя була добре відома в Німеч_

чині, і ряд німецьких письменників активно підтримував нату_

ралізм. Теорія спадковості, якою захоплювалися німецькі нату_

ралісти, насамперед І. Шлаф і А. Гольц, достатньо легко поєдну_

валася з естетикою Фрідріха Ніцше (1844—1900).

Тенденції натуралізму закріпилися в різноманітних формах

у західному мистецтві. В останні роки активізувалося захоплен_

ня веризмом (з лат. — щирий, правдивий). Такий напрямок,

близький до натуралізму, склався в літературі, живописі і му_

зиці головним чином в Італії в другій половині XIX ст. Пізніше

в творчості веристів стали переважати натуралістичні тенденції

з підкресленим інтересом до деталей побуту, свідомого нагнітання

гостроти емоційних конфліктів між героями творів.

Яскравим проявом натуралізму в мистецтві 60_х років XX ст.

можна вважати гіперреалізм. Він виник у США і був пов’язаний

насамперед із живописом Е. Уорхолла. Потім гіперреалізм став

досить популярним у Європі. Гіперреалісти домагалися фотогра_

фічної, документальної точності того, що зображується, фіксували

в першу чергу зовнішні ознаки предметів. Гіперболізація зовнішніх

характеристик, статична форма творів руйнували змістовну зна_

чимість того, що зображується, свідомо спрощували картину світу.

До натуралізму належить і так зване фігуративне мистецт"

во, що склалося в Європі в середині 70_х років, пов’язане з твор_

чістю І. Клейна та інших митців.

Впливовою і перспективною серед напрямків західної есте_

тики виявилася естетика філософської орієнтаці ї. Найбільш пов_

но вона подана інтуїтивізмом Анрі Бергсона (1859—1941), про_

фесора Колеж де Франс, академіка, лауреата Нобелівської премії.

Інтуїцію А. Бергсон трактує не як одну з можливих граней

складного процесу пізнання дійсності, що стимулюють творчу

активність особистості, а як головний, нічим не обмежений засіб

проникнення в таємниці світу.

Бергсон відстоював ідею повного «відриву» мистецтва від

дійсності.

Серед перших послідовників А. Бергсона на ниві художньої

інтепретації його філософії можна назвати Марселя Пруста.

Прихильники інтуїтивістської естетики спробували відроди_

ти і затвердити в умовах XX ст. основні положення теорії «чис_

того», «незацікавленого» мистецтва, що виникла у Франції в

першій половині XIX ст. і була пов’язана з ім’ям Теофіла Готьє.

Традиційні тези теорії «чистого» мистецтва — самоцінність

художньої творчості, незалежність мистецтва від суспільних ви_

мог, від політики — переростали в ідеї елітарності художника і

творчості. У мистецтві Франції в особі представників літератур_

ного плину «новий роман» (Наталі Саррот, Мішель Бютор, Ален

Роб_Трийє) стають популярними гасла про «відчужені душі ху_

дожників», про властиве їм особливе «бачення» світу, про інтуї_

тивні сили, що опанували художниками тощо. Слідом за Бергсо_

ном проти типізації, узагальнення в мистецтві повстають і інші

теоретики та практики мистецтва. Вони починають розгляда_

ти художній образ як втілення суто особистих, хвилинних пе_

реживань.

Елітаристські тенденції в позиції інтуїтивістів поглибили

розрив між художником і основною частиною художньої ауди_

торії. Презирство до просвітньої і виховної функцій творчості,

переконання, що глибока і шляхетна культура завжди зали_

шається культурою для обраних, призвели естетику філософсь_

кої орієнтації до відмови від істотно значимої соціальної про_

блематики в мистецтві. Стверджується імпульсивність, непе_

редбаченість творчого процесу, що обумовило можливість ви_

користання інтуїтивістської естетики для обгрунтування

формально_технічних пошуків у мистецтві. Відгук таких уяв_

лень просліджується в кубізмі, дадаїзмі і сюрреалізмі. Ідеї інтуї_

тивістів перегукуються з переконаннями, насамперед, абст_

ракціонізму в тому, що основою творчості повинна виступати

імпровізація. Не заперечуючи в принципі ролі і значення імпро_

візації в процесі художньої творчості, що можлива тільки на

рівні високого професіоналізму, відзначимо, що в теорії абст_

ракціоністів імпровізація ототожнюється з випадком, неперед_

баченістю творчого процесу, із «вібраціями душі». Таке тлума_

чення імпровізації допомагає виправдувати відсутність висо_

кої фахової культури, часто спекулятивно використовується для

тиражування формальних прийомів «безпредметного» відтво_

рення дійсності.

Великої популярності у XX ст. набув психоаналіз — метод

психотерапії, а також психологічне вчення, розвинуте віденсь_

ким ученим З. Фрейдом (1856—1939). Психоаналіз З. Фрейд розумів як єдність трьох положень: несвідоме; навчання про

дитячу сексуальність, що, по суті, переросло у твердження, що

сублімована (перетворена) статева енергія є джерелом людської

творчої активності; і теорія сновидінь. Вчення про несвідому

сферу психіки людини є ядром психоаналізу.

Найважливішими рисами несвідомого, за Фрейдом, варто на_

звати: позачасовість, спадкоємність, активність, ірраціональність.

Фрейд розумів несвідоме як позачасову психологічну сферу,

що не підпорядковується кантівській тезі про «простір і час як

необхідні форми нашого мислення».

Впливаючи на життя людини, несвідоме діє непомітно, обе_

режно, хоч і володіє величезною силою.

Несвідоме — спадкова психічна сфера, що виступає в теорії

Фрейда антагоністом свідомості, укладається з забутих вражень

дитинства, уроджених інстинктів, спогадів, що зв’язують сучас_

ну людину з предками ще з доісторичних часів.

Абсолютизація несвідомого привела Фрейда до думки, що

свідомість як самостійна психічна сфера суттєвої ролі в житті

людини не відіграє.

Спираючись на несвідоме, З. Фрейд поступово сформулював

і навчання про дитячу сексуальність, однією з форм прояву якої

став «Едіпів комплекс». За словами Фрейда, у «Едіповому комп_

лексі» збігаються витоки релігії, моральності і мистецтва.

Аналізуючи зв’язок теорії психоаналізу з мистецтвом, слід

зазначити, що безпосередньою ілюстрацією окремих положень

фрейдизму стали в першу чергу такі плини мистецтва XX ст., як

експресіонізм і сюрреалізм.

Початковий етап розвитку експресіонізму пов’язаний з твор_

чістю ряду художників, у творах яких був присутній протест

людини проти такого світу, що знеособлює, світу жорстокості,

люті, насильства. Початок першої світової війни привніс у

творчість експресіоністів тему протесту проти війни і смерті.

Пізніше в експресіонізмі стали переважати тенденції релігійно_

містичного характеру. Серед значних діячів експресіонізму слід

зазначити Б. Брехта, І. Бергмана. Іншим напрямком сучасного

мистецтва, тісно пов’язаним із психоаналізом, є сюрреалізм, що

проголосив джерелом мистецтва сферу несвідомого, інстинкти,

сновидіння, галюцинації. Для сюрреалізму характерне розірван_

ня логічних зв’язків, що заміняються вільними асоціаціями, ек_

сперименти з художнім часом і простором, гіперболізація ролі

фантазії й уяви у творчості. Розвиток сюрреалізму пов’язаний з іменами П. Пікассо, М. Эрнста, С. Далі (у живописі), А. Бретона,

Ф. Супо, С. Беккета (у літературі і театрі).

З середини XX ст. широкого поширення, особливо серед твор_

чої інтелігенції, набуває екзистенціалізм.

Екзистенціалізм як художній напрямок грунтується на кон_

цепції абсурдності життя. Найповніше вона виявилася у твор_

чості А. Камю (1913—1960). Для А. Камю, як і для екзистенціа_

лізму в цілому, весь світ, усе людське суспільство — суцільне

«непорозуміння», абсолютний абсурд. Люди принципово самотні,

замкнуті, приречені на взаємне нерозуміння. Кожна людина —

цілий світ. Але ці світи не зв’язані один з одним. Спілкування

людей йде лише поверхово і не торкає глибини душі, тому воно

не веде до розмикання самітності. Така модель екзистенціалі_

стської концепції світу і людини.

Свій розвиток екзистенціалістська естетика одержала у твор_

чості французького філософа і письменника Ж."П. Сартра

(1905—1980). До естетичної проблематики він звертається у

своїх філософських дослідженнях, художньо_критичних статтях

і есе. Сартр визначає естетичне сприйняття як діяльність уяви,

школу свободи свідомості: у ньому свідомість знаходить мож_

ливість «заперечити» усталене, побачити світ із нової сторони і

надати людині, «опредмеченій» реальністю, радість свободи.

Одним із найвизначніших мислителів XX ст. є Мартін Хай"

деггер (1889—1976), філософська творчість якого розглядає теми

філософії буття, історії західноєвропейської цивілізації, гумані_

зму, сутності мислення, природи художньої творчості, філософії

мови. За думкою Хайдеггера, філософія займає середнє місце

між поезією і наукою, не підпорядковується ні тому, ні іншому

засобові мислення. Філософ поставив у центр своєї уваги про_

блеми співвідношення людини і техніки, мислення і художньої

творчості. Хайдеггер наполегливо підтверджує тезу про те, що

«атомна бомба вибухнула вже в поемі «Парменида», тобто що

західна цивілізація, яка обрала шлях розвитку, заснований на

експлуатації природи, прискоренні технологічного прогресу, не

коригується моральними нормами, була закладена вже в най_

перших — античних — філософських системах Заходу, що про_

тиставили суб’єкт й об’єкт. Єдність тем хайдеггерівської філо_

софії: філософія людини і філософія мови, критика техніцизму і

критика метафізики, заклики до нової міфології і естетичне тлу_

мачення поетичних текстів — усе це виростає з основної задачі

філософії Хайдеггера: звернути з помилкового шляху західної цивілізації і повернутися до забутих витоків мислення, до справ_

жнього буття.

Одним із кроків на цьому шляху стала розробка Хайдегге_

ром власної філософської мови. Вона виступає як засіб коригу_

вання, уточнення понять, що відповідають значенням слів сучас_

ної мови. Цьому служить принцип так званої деструкції. При

створенні своєї філософської мови Хайдеггер ринеться до ре_

конструкції філософських понять. Розуміння, тлумачення фено_

мена можливо, за Хайдеггером, тільки тоді, коли той, що ро_

зуміє, вже заздалегідь має уявлення про даний феномен. Мова,

за Хайдеггером, — це в першу чергу засіб існування індивідуаль_

ної самосвідомості.

Цікавою є хайдеггерівська концепція мови як поетичного мис_

лення. Він говорить, що початкова мова, прамова, — це поезія як

«твердження буття», «твердження істини». «Поезія є споконвічне

називання буття», «мислення є поезія». Поет, підтверджує Хайдег_

гер, не тільки досягає знання, але і проникає у відношення між

словом і річчю. Це відношення зводиться до тотожності: немає

слова, немає і речі; річ є тільки там, де є слова. Поет своїм творчим

даруванням проникає в таємницю таємниць, відкриваючи завісу

над тієї загадкою, що не може бути розв’язана розумом.

Тема відношення художника і маси, юрби стає лейтмотивом

міркувань видатного іспанського філософа Хосе Ортеги"і"Гассета

(1883—1955). Він ринувся створити філософію нового типу, що

не придушує звичайної людини своїм догматизмом, категорич_

ністю і науковістю, а максимально до нього наближена, що допо_

магає йому в повсякденному житті. Ортега категорично не прий_

мав сучасного йому буржуазного суспільства з його тенденціями

до нівелювання особистості, здрібніння культури, із контурами

суспільства споживання з його масовою культурою, девальвацією

цінностей класичного мистецтва, дегуманізацією. Ортега спрямо_

ваний до зберігання особистості, необхідності виробити новий

менталітет, інше ставлення до культури, інші психологічні мо_

делі, а також моделі поведінки, що відповідають реаліям XX ст.

Коло філософських інтересів Ортеги було надзвичайно широке,

але головні його пошуки зосередилися навколо естетичних про_

блем, соціологічних і власне екзистенціальних, тобто проблем

окремої особистості, її взаємовідносин із навколишнім світом, з

іншими людьми.

Класичним твором Ортеги_і_Гассета стало есе «Дегуманиза_

ція мистецтва» (1925). Основні положення теорії «дегуманізації мистецтва» зводилися до розподілу реального предмета і пред_

мета мистецтва, до висування на перший план власне естетич_

ного переживання художника, його відношення до дійсності,

очищеного від особистого емоційного пафосу, від власного відно_

шення до світу. Теорія дегуманізації була висунута Ортегою не

як розпорядження мистецтву, а як осмислення явищ мистецтва

XX ст., як об’єктивний результат розвитку мистецтва взагалі.

Методологічні проблеми історії культури розробляв нідерланд_

ський філософ і історик Й. Хейзинга (1872—1945). Важливими

віхами в реконструкції історичних культур він вважає соціальні

утопії, різного роду сподівання в історії цивілізації, «вічні» теми

світової культури (мрія про «золоту добу», буколічний ідеал повер_

нення до природи, євангельський ідеал бідності, що корениться в

давніх шарах культури, лицарський ідеал, ідеал відродження ан_

тичності і т. ін.). Особливе значення у виникненні і розвитку світової

культури Хейзинга надає грі. У першу чергу це стосується тих

епох, у які поезія ще широко вписувалася в контекст життя сус_

пільства, і який він протиставляє сучасному буржуазному суспіль_

ству з його поверховою , масовою за своїм характером культурою,

що уніфікує. Криза сучасного мистецтва обумовлена, на його дум_

ку, прагненням вийти за межі того, що пізнається розумом.

Явище масової культури в ХХ ст. характеризує істотні зру_

шення в умовах життя сучасного суспільства й у механізмах

сучасної культури: поява і розвиток засобів масової комунікації,

індустріально_комерційний тип виробництва і розподілу стан_

дартизованих духовних благ, відносну демократизацію культу_

ри, підвищення рівня освіченості мас, збільшення часу дозвілля

і т. п. Використання в сучасному суспільстві засобів масових

комунікацій перетворює культуру в галузь економіки, тим са_

мим перетворюючи її у так звану «масову культуру». Через сис_

тему масових комунікацій масова культура охоплює переважну

більшість членів суспільства, орієнтує і підкоряє собі всі сторо_

ни людського існування, претендує на охоплення культури усьо_

го світу, на його культурну «колонізацію».

Серійна продукція масової культури має низку специфічних

ознак: примітивність характеристики відносин між людьми; зве_

дення соціальних конфліктів до сюжетно цікавих сутичок «гар_

них» і «поганих» людей; розважальність, кумедність, сентимен_

тальність, орієнтованість на підсвідомі інстинкти; формування в

споживача продукції масової культури спраги володіння, почут_

тя власності, національних і расових забобонів, культу успіху, культу сильної особистості і, водночас, культу посередності і т. п.

Ці й інші ознаки характеризують кризовий стан культури ХХ ст.

у цілому, але їхня концентрація в масовій продукції духовних

благ утворює нову якість.

Масова культура стверджує в сучасному світі тотожність ма_

теріальних і духовних цінностей, які в однаковій мірі виступа_

ють як продукти масового споживання. У цих умовах продук_

ція масової культури стає засобом оброблення масової свідо_

мості. При загальній орієнтації на масу механізм дії масової

культури здійснює чітке розшарування духовної продукції за

типами споживачів, тим самим здійснюючи соціальну стратифі_

кацію суспільства.

Масова культура має двоїстий характер. Через систему масо_

вих комунікацій мільйони людей одержують можливість ознайо_

митися з творами мистецтва, але водночас твори, що тиражу_

ються цією системою, втрачають якість істинності, стають схо_

жими на побутовий інвентар, ужиток якого не потребує кон_

центрації духовної енергії. Тим самим відбувається девальвація

духовних цінностей.

Перетворення в 1960—1970_ті рр. у контексті масової куль_

тури мистецтва у видовище, у розвагу супроводжувалося виник_

ненням множини різноманітних проявів поп_арту: «нової ре_

альності» (синтезу оп_арта із супрематизмом); «кінетичного

мистецтва» (мистецтва об’єктів, що рухаються); хеппенінгу (де_

монстрації дії з предметами), що виник на базі «мистецтва дії»

(ташизму); «мінімального мистецтва» і т. п. форм репрезентації

масових комунікацій, що призвели до втрати змісту унікаль_

ності й одиничності твору мистецтва.

Ця ситуація втрати мистецтвом свого старого традиційного

змісту осмислюється культурологами, філософами і мистецтвоз_

навцями як явище модернізму (франц. modernisme, від лат.

moderne — новітній, сучасний).

Термін «модернізм» хоча і використовується широко для по_

значення явищ сучасної культури, свого точного значення ще не

набув, так само як не окреслені і часові рамки цього явища. Не_

зважаючи на теоретичні суперечки, що ведуться мистецтвознав_

цями, культурологами і філософами щодо цих проблем модерніз_

му, проте, можна виділити низку загальних ознак, що характери_

зують це явище і надають йому рис епохального, що позначає

певний етап у розвитку світової культури. Найважливішою ри_

сою модернізму як етапного й епохального явища в культурі є войовниче заперечення традиції, виробленої культурою Нового

часу і відповідним їй типом буржуазного суспільства. Це призво_

дить до того, що на місце характерної для цього суспільства

міщанської моралі стає естетський аморалізм, на місце естетики

марних в умовах духовної кризи ХХ ст. ідеалів, залучених із ху_

дожньої культури античності і Відродження — естетика непо_

добства. Стара віра в «вічні істини» замінюється оберненою ілю_

зією помилкової свідомості — релятивізмом, відповідно до якого

істин стільки ж, скільки думок, «переживань», «екзистенціальних

ситуацій», а в історичному світі — кожна епоха і культура мають

свою неповторну «душу», особливе «бачення», свій замкнутий стиль,

не пов’язаний ніяким загальним художнім розвитком з іншими

стилями, однаково цінними і просто рівними.

Історично провісником модернізму явилося мистецтво аван_

гарду, генетично пов’язаного з періодом творчих експериментів

рубежу ХIХ—ХХ ст., початих імпресіонізмом. Тому нерідко мо_

дернізм хронологічно зв’язують із появою імпресіонізму, що не

виглядає, безумовно, правильним. Скоріше, якщо прийняти дане

Х. Ортегою_і_Гассетом визначення модернізму як нового мис_

тецтва, що «складається цілком із заперечення старого», то хро_

нологічний початок модернізму співпадає із формуванням без_

предметного мистецтва. Почасти сюди можна залучити напрямки,

що сформувалися під впливом постімпресіонізму — фовізм,

кубізм, експресіонізм. Вони ще не заперечують остаточно старе

мистецтво, але вже мають у зародку цю можливість.

Тут же, у точці початку модернізму, виявляється його глибо_

ко суперечливий характер. Існує величезна різниця між духов_

ною напругою його творців, їхнім своєрідним мистецтвом, що

передчуває безодню духовної катастрофи ХХ ст., і тими наслідка_

ми, що таїли в собі відкриті ними можливості, зокрема кала_

мутним потоком масової культури, що девальвує саме ті цінності,

на які спиралися засновники модернізму. Наслідки ці були не_

обхідним, хоча і не без абсурдності, висновком із прийнятих

передумов. Кожне нове покоління художників_модерністів не_

минуче відверталося від своїх попередників, заперечувало їхні

досягнення, що неминуче призводило до руйнації цінностей са_

мого модерністського мистецтва, яке логічно закінчилося ви_

родженням модернізму в масову культуру. Художник_бунтар,

одинак, аутсайдер початку модерністського прямування стає в

його кінці цілком респектабельним елементом економічного і

культурного побуту капіталістичного суспільства. До середини ХХ ст. величезна машина спекуляції і реклами підкоряє собі

художнє життя. Гра на висування модних шкіл і напрямків, що

змінюють один одного, стає схожа на гру на біржі, коли ідейні,

змістовно_образні або формотворчі мотиви мистецтва стають

безнадійним анахронізмом, відступають на задній план або зовсім

піддаються остракізму.

Психологія модернізму пов’язана з відчуженістю людини, що

породжується в технократичному суспільстві, побудованому за прин_

ципом супермашинної системи, подібної функціонуванню агрега_

ту. Ця психологія, безперечно, пов’язана з епохальними відчуттями

самітності, песимізму, маргінальності, туги і безвихідності.

Доля мистецтва модернізму виражає глибоке протиріччя су_

часної буржуазної цивілізації — панування величезної маси

мертвої абстрактної праці над світом конкретних споживчих

цінностей і якісно різноманітної роботи людей, родинної мис_

тецтву старих епох. Модернізм стає почасти логічним наслідком

цієї ситуації, почасти — реакцією на неї і індивідуалістичним

протиставленням їй. Звідси випливають дві важливі риси куль_

тури модернізму: гіпертрофія суб’єктивної волі художника як

органа тієї родової суб’єктивності людської культури, що була

виявлена як нова якість культури ще на зорі модернізму; і руй_

нація ідеальних меж суб’єкта під тиском безглуздого ходу речей,

вираженого масовою культурою, що вкладає ту суб’єктивність,

яка плекається художником, у прокрустове ложе споживчих груп,

типів, стратів і т. п.

Плини модернізму тому постійно коливаються між скрута_

ми бунта і відновленням жорсткої дисципліни нормативних

естетичних систем; абстрактним новаторством і поверненням

до архаїчних традицій; ірраціональною стихією і культом мерт_

вого раціоналізму. У природі модернізму лежить постійна зміна

його умовних знаків, образотворчої мови, що породжується «суб_

лімацією» рефлексії, яка відхиляє всяке припинення в постійній

зміні моделей «сучасності». Тому в різні моменти розвитку мо_

дернізму ті самі форми можуть бути то непристойністю, що

відхиляється, то останнім словом моди, що демонструє «витон_

чений смак». Навіть точне зображення реальності стає в такому

контексті елементом модерністського мистецтва, що перетво_

рює таке зображення в умовний знак іронії над минулою тра_

дицією або у відчуження безпредметництва.

Подібні коливання мають як наслідок великий ступінь атомі_

зації суспільства, поділ його на відособлені, замкнуті групи, страти, прошарки, субкультурні співтовариства, у межах яких визріва_

ють свої самодостатні системи цінностей, що не зв’язуються в

єдине ціле, та й не прямують до цього.

Протиставленість модернізму культурній традиції і його

внутрішня суперечливість, яка не дає можливості осмислити

його як щось цільне і самодостатнє, призводить до того, що

критика модернізму ототожнює його з «антикультурою», спов_

неною певного демонічного і споконвічно злобливого наміру.

Але це, зрозуміло, не так. Модернізм не містить цього наміру у

своїх програмах, генетично пов’язаних із кардинальними про_

блемами розвитку культури, і є конкретно_історичною, обу_

мовленою певною суспільною і культурною ситуацією реак_

цією на ці проблеми і пошуком шляхів їхнього розв’язання.

Іманентний розвиток соціокультурної ситуації, так само, як і

накопичення внутрішньої суперечливості і проблемності мо_

дернізму, природно призводить до його логічної й історичної

вичерпаності.

Модернізм, що склався у ХХ ст., поривав із культурно_істо_

ричною традицією і ринувся історію культури творити наново

згідно з власними програмами і проектами, повторив собою

досвід європейського мислення в цілому: він сам перетворився у

певну художню традицію і зайняв відповідне місце в історичній

періодизації культури. Тим самим, як стадіальна характеристи_

ка історичного процесу, він вичерпав себе і відкрив у такий

спосіб новий період історії культури.

Перші симптоми цього нового періоду були зафіксовані в се_

редині 1970_х років. Новий період одержав назву постмодерніз"

му (лат. post — після і modernisme — модернізм). Цей широкий

культурний плин кінця ХХ ст. пов’язано з умонастроєм «утоми»,

із розчаруванням в ідеалах і цінностях Відродження і Просвітниц_

тва з їхньою вірою в прогрес, торжество розуму, безмежність

людських можливостей і одночасно — в ідеалах модернізму з

його пафосом радикалізму, ентузіазму, діяльності й спрямованості

до утвердження нових, штучно вироблених, спроектованих ціннос_

тей. Постмодернізм характеризується «ентропійним» станом куль_

тури, відзначеним есхатологічними настроями, естетичними «му_

таціями», взаємопроникненням стилів, еклектичним змішанням

художніх мов, вторинністю образів, іронічним відношенням ху_

дожника до них і самоіронічним — до себе. Авангардистській

установці на новизну протистоїть у постмодернізмі прагнення

включити в контекст сучасного мистецтва весь досвід світової художньої культури шляхом її іронічного цитування і коменту_

вання. Рефлексія з приводу модерністської концепції світу як

хаосу виливається у практиці постмодернізму в досвід освоєння

цього хаосу як гри, перетворення його в середовище існування

людини і культури. Культурологи трактують постмодернізм як

культурний символ постіндустріального суспільства, зовнішній

прояв глибинних трансформацій соціальних домовленостей, що

проявилися в тотальному конформізмі, передчутті «кінця історії»,

естетичному еклектизмі, моральній амбівалентності особистості,

її есхатологічній тузі і панічному стані. Мистецтвознавці розгля_

дають постмодернізм як новий художній напрямок, що

відрізняється від модернізму поверненням до ідеалів краси як

реальності, розповідності, сюжетності, гармонії. Постмодернізм у

мистецтві означає відхід від модерністського екстремізму і нігілізму,

повернення до традицій, акцент на комунікативній ролі твору

мистецтва й осмисленні досвіду модернізму як однієї з традицій

у ряді інших, що історично змінювали одна одну.

Естетика постмодернізму підтверджує плюралізм ціннос_

тей, що неминуче веде до внутрішньої трансформації категорі_

альної системи класичної естетики. Постмодерністська есте_

тика принципово антисистематична, адогматична, далека від

замкнутості концептуальних побудов. Красота як вираження

прекрасного в постмодернізмі трактується як сплавлення чут_

тєвого, концептуального і морального. Красота інтелектуалі_

зується. Центральне місце в ідеології постмодернізму займає

іронія, що стає смислоутворюючим принципом мистецтва.

Мистецтво в цілому розуміється як єдиний безконечний текст,

створений сукупною творчістю. Тим самим суб’єкт як центр

модерністської системи уявлень про мистецтво і джерело твор_

чості розсіюється в єдиному просторі—часу історії як нескін_

ченного процесу творчості й у той же час — єдиного суб’єкта_

творця, що створює цей безконечний текст. Звідси випливає

еклектизм художніх засобів, що свідомо культивується худож_

никами_постмодерністами, які іронічно відтворюють «фрис_

тайл» історії, в якому переважають принципи маргіналізму,

відкритості, описовості, безоціночності.

Тим самим, незважаючи на повернення, як здається, до кла_

сичних традицій, постмодернізм зовсім не відтворює їх і властиві

їм системи цінностей. Антитеза «високе — масове мистецтво» не

актуальна для постмодерністської ідеології. Постмодерністські ху_

дожні експерименти стирають межі між традиційними видами і жанрами мистецтва, беруть під сумнів ідеї оригінальності твор_

чості, мистецтва як індивідуального акта творення, ведуть до по_

ступового перетворення мистецтва в частину дизайну. Перегляд

класичних уявлень про творення і руйнацію, порядок і хаос, серйоз_

не і ігрове в мистецтві постмодернізму свідчить про свідоме пе_

реорієнтування з класичного розуміння художньої творчості на

конструювання артефактів методом «склейок», «аплікації».

Сьогодні терміном «постмодернізм» позначають дуже ши_

роке коло явищ сучасного художнього життя від так званого

соц_арта, що виник як пародія на соціалістичний реалізм (Ко_

мар і Меламуд), до естетизації кича, який подають собою візу_

альні покидьки масових комунікацій, що стають предметом іронії

в сфері фахового мистецтва. Вже в цій «усеїдності» постмодерніз_

му виявляються властиві йому аксіологічні зсуви убік толерант_

ності і екологізму, що обіймає собою прояви всього живого —

людини, природи, космосу, Всесвіту, — антиієрархічності і куль_

турного релятивізму, що підтверджує різноманіття, самобутність

і рівноцінність усіх граней творчого потенціалу людства.

Внутрішня структура постмодернізму на сьогодні є не визна_

ченою. Певне — це початок нової великої епохи розвитку ху_

дожнього процесу, нового великого синтезу, що сягає в перспек_

тиві у третє тисячоліття. Ми зараз стоїмо лише в самому його

початку.

Криза естетичної думки Новітнього часу пов’язана із загаль_

ним контекстом кризи європейської культурної традиції в XX ст.

Вона пов’язана із тими корінними змінами у світогляді, що ста_

ли можливими після усвідомлення завершеності епохи Нового

часу, девальвації відродженського типу гуманізму, глобальної

екологічної кризи.

Різноманітні і суперечливі естетичні концепції XX ст. свідчать

про те, що людство стоїть перед проблемою складання нової

картини світу, основні контури якої визначаться вже в XXI ст.

Певне, туди ж сягають і узагальнюючі естетичні системи, коре_

нями яких послужать розглянуті ідеї естетиків і художників XX

століття.

Висновки

Розвиток європейської естетичної думки зумовив зміну істо_

ричного змісту основних естетичних категорій, що було органі_

чно пов’язано зі світоглядом і духовними шуканнями відповід_

них епох.

Резюме

1. Естетична думка як учення про чуттєве пізнання світу була

притаманна європейській культурі з давніх давен. Однією з пер_

ших форм усвідомлення довколишнього світу була міфологія.

Вона почала формуватися ще в первісну добу і визначила собою

розвиток естетичної думки античності.

2. Античне світосприйняття базується на міфології. Міфоло_

гічна свідомість є синтетичною формою чуттєво_конкретної та

умоглядно_теоретичної рефлексії, які дозволяють скласти цілісну

картину світу. Уявлення про світобудову узагальнювала катего_

рія Космосу. Його осягненню сприяли вчення Піфагора і піфа_

горійців, Сократа, Платона, Арістотеля та ін.

3. Естетична думка середньовіччя інтенсивно розвиває пробле_

му умоглядного осягнення Абсолюту, Бога у свідомості людини

завдяки багатству чуттєвого сприйняття форм світу. На цій підставі

формулюється ідея образу, яка розкривається у середньовічних

філософських теоріях, що містять у собі і естетичну складову (Ав_

густин Блаженний, Іоанн Дамаскін, Фома Аквінський та ін.).

4. Антропологічний переворот, який здійснився в епоху Відрод_

ження, перемістив акценти у середньовічній теорії образу. Об_

раз перетворився із засобу осягнення потойбічного світу у засіб

пізнання світу чуттєво сприйманого та активної людської діяль_

ності (Леонардо да Вінчі, А. Дюрер, Л._Б. Альберті та ін.).

5. У XVII—XVIII ст. у розвитку естетичної думки виникають

нормативні естетичні теорії, що були пов’язані з ідеологічним

світоглядом, нормуванням суспільної діяльності і свідомості, —

бароко і класицизм. Уявлення про красу, гармонію та доско_

налість набули в них конкретно_історичного характеру: «успад_

кували природу, яка виправлена за античними взірцями».

6. У другій половині XVIII ст. естетична думка оформлюється

у європейській культурі в самостійну науку естетику, яка роз_

робляє власний категоріальний апарат, методологічні засади,

теоретичні напрямки.

7. В XIX—XX ст. естетика як наука існує в контексті роз_

вою європейської філософії і є складовою частиною інтен_

сивного розвитку духовного життя, мислення, мистецтва і

загалом культури.

Завдання для самостійного опрацювання

1. Опрацюйте ідеї неоплатонізму в античній естетиці елліні_

стичного періоду.

2. Зробіть начерк естетичних уявлень e філософській спад_

щині стоїків, епікурейців, скептиків та інших шкіл елліністич_

ної філософії.

3. Проаналізуйте естетичну складову у теоретичній спадщині

М. Пселла, Феодора Студита.

4. З’ясуйте естетичні ідеї Д.Дідро.

5. Зробіть огляд естетичної спадщини сучасних філософів_

постмодерністів.

Література

Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. — М., 1968.

Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII в. — М., 1962.

Белый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994.

Бицилли П.М. Место Ренессанса в истории культуры. — СПб., 1996.

Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. — К., 1991.

Вермео А., Вермео О. Мэтры мирового сюрреализма. — СПб., 1996.

Гулыга А.В. Немецкая классическая философия. — М., 1986.

Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. 1—2. — М., 1988.

Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. —

М., 1996.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1—5. —

М., 1962–1970.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. — М., 1963.

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл Возрождения. —

М., 1998.

Малахов М.Я. Модернизм. — М., 1986.

Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. — М., 1978.

Основи художньої культури. Ч. I. Історія та теорія світової художньої

культури. — Х., 1999.

Татаркевич В. Античная эстетика. — М., 1977.

Шестаков В.П. Очерки по истории эстетики. — М., 1979.

Эстетика: Учеб. пособие / Под ред. В.А. Лозового. — Сумы, 1999.