§ 3. Становлення естетики як науки

З XVII ст. починають укладатися нормативні естетичні сис_

теми, що беруть свій початок ще з поетик епохи Відродження.

Першою такою системою була естетика стилю бароко, що

укладається в Центральній Європі у ХVI—ХVП ст. І хоча есте_

тика бароко не зафіксована в спеціальних теоретичних тракта_

тах, базові її принципи можна узагальнити на основі вивчення

культури цієї епохи.

Бароко — стилістичний напрямок у мистецтві кінця XVII —

середини XVIII ст., пов’язаний з дворянською культурою епохи

розквіту абсолютизму, боротьби в європейських державах за на_

ціональну єдність і зміцнення впливу католицької церкви. У

XVI — XVII ст. слово «бароко» (з португ. — раковина) уживалось

як синонім до слів «незграбний», «брехливий», «фальшивий».

Стиль бароко одержав розвиток у тих країнах, де дворянство

було панівним класом, але не поширився в країнах, де склалася

своя національна буржуазна культура (Голландія, Англія, почас_

ти Франція). Центральне поняття естетики бароко — краса. Це

ідеальна категорія, що піднімається над природою. Мистецтво,

що втілює красу, повинне поліпшити природу, не повинне відби_

вати каліцтво життя як таке, що протилежне красі. Краса підпо_

рядковується ідеальній нормі (нею виступає античність), вона

містить у собі природу в переробленому, поліпшеному вигляді.

Краса втілюється в поняттях «грація», «декорум», «благопри_

стойність».

Для творів епохи бароко характерні перебільшений пафос,

театральність ситуацій, яскраво виражене спрямування, пластичне вирішення складних просторових задач, різкі світлотіньові

контрасти, розвинутий колоризм.

Характерні риси культури бароко: цензура сюжетів; норми

«великого стилю», «великого смаку», «великих ефектів»; ієрархія

жанрів; історичні, міфологічні сюжети, релігійний жанр — «ви_

тончене мистецтво»; побутовий жанр, пейзаж, натюрморт —

«низькі жанри»; синтез архітектури, музики, живопису, скульп_

тури, театру, садово_паркового і прикладного мистецтва в ан_

самблях як в одному цілому; урочистість і пишномовність творів

мистецтва; прагнення вразити глядача.

Головні об’єкти ансамблю: палац, церква. Новий тип худож_

ника: придворний віртуоз, який засобами свого мистецтва ство_

рює сліпуче видовище.

Але теоретичне закріплення нормативна естетика XVII ст.

знайшла в іншій системі — класицизмі, що зберіг свій вплив аж

до кінця XVIII — початку XIX ст.

Класицизм — це напрямок, який оформився в художній куль_

турі європейських країн на початку XVII ст. Эстетичні принци_

пи класицизму протягом XVII — початку XIX ст. зазнали істот_

них змін. Характерною рисою цього напрямку є схиляння пе_

ред античністю. Мистецтво Древньої Греції і Древнього Риму

розглядалося класицистами в якості ідеальної моделі художньої

творчості. «Поетика» Арістотеля і «Мистецтво поезії» Горація

справили величезний вплив на формування естетичних прин_

ципів класицизму.

Естетика класицизму орієнтувала поетів, художників, компо_

зиторів на створення образів мистецтва, що відзначаються ясніс_

тю, логічністю, суворою врівноваженістю і гармонією. Все це, на

думку класицистів, знайшло своє повне вираження в античній

художній культурі.

Раціоналістичний характер естетики класицизму проявився

у відверненій типізації образів, суворій регламентації жанрів,

інтерпретації античної художньої спадщини, у зверненні мис_

тецтва до розуму, а не до почуттів, у прагненні підпорядкувати

творчий процес непорушним правилам і канонам.

Інтенсивний розвиток точних наук у ХVII — ХVIII ст. сприяв

перемозі раціоналізму у філософії. Не випадково володарем ду_

мок у цей час стає Рене Декарт (1596—1650), що виклав у

«Міркуванні про метод» (1637) методологію раціоналізму, яка

явилася в кінцевому рахунку і філософською основою естетики

класицизму. Мистецтво, на його думку, повинно бути підпорядковане суворій регламентації з боку розуму. Вимоги ясності,

чіткості аналізу поширюються філософом і на естетику. Мова

твору повинна відрізнятися раціоналістичністю, композиція бу_

дується за суворо визначеними правилами. Головна мета худож_

ника — переконувати силою і логікою думок.

Найбільшу популярність як теоретик класицизму одержав

Нікола Буало (1636—1711). Свою доктрину він виклав у віршо_

ваному трактаті «Поетичне мистецтво» (1674). Одним з основ_

них положень естетики Буало є вимога в усьому наслідувати

античність.

Французькі поети_класицисти П’єр Корнель (1606—1684) і

Жан Расин (1639—1699), дійсно, дуже часто звертаються до

античних сюжетів, але дають їм сучасне трактування.

Специфіка тлумачення античності французькими класицис_

тами полягає в тому, що вони орієнтуються переважно на суво_

ре римське мистецтво, а не на давньогрецьке. Зразками імітації

для класицистів є «Енеїда» Вергілія, комедії Теренція, сатири

Горація, трагедії Сенеки.

Буало використовує матеріал античності для протиставлення

його як мистецтву й естетиці бароко, так і демократично_реа_

лістичному мистецтву Мольєра, Лафонтена та ін.

Класицистами переосмислюєтся антична міра. Естетика

Відродження трактувала її в дусі внутрішньої гармонії, нібито

властивої людині за природою. Класицисти також шукають гар_

монію особистого і суспільного, але на шляхах підпорядкування

індивіда абстрактному державному принципу. Тому міра висту_

пає в них у вигляді зовнішнього обмежувального принципу.

У зв’язку з цим в ідеях прихильників класичного мистецтва

виявляється певне протиріччя. З одного боку, вони культивували

дисципліну в дусі підпорядкування людини абсолютистським

порядкам, з іншого — ставили проблему соціалізації особис_

тості, виховання людини, для якої властиве почуття суспільної

дисципліни.

Як бачимо, у трактуванні античності прихильники доктрини

класицизму займають іншу позицію, ніж гуманісти. В епоху

Відродження «світлі образи» античності протиставляються

«середньовічним привидам» з метою реабілітації права людини

на земне щастя. Тому гуманісти висувають на перший план

проблему краси, гармонії, пропорції, які, на їхню думку, скла_

дають щиру сутність світу і людини. Про красу, гармонію, про_

порції говорять і класицисти, але інтерпретація цих понять у них інша. Ідеалізм, умоглядність, раціоналізм, нашарування гео_

метричної сухості — такі характерні риси їхнього трактування

основних естетичних категорій.

Природа для Буало — щось протиявлене духовному ідеалу.

Останній упорядковує матеріальний світ, і художник утілює саме

духовні сутності, що лежать в основі природи. Розум і є цей

духовний ідеал.

Свій блиск і гідність твір мистецтва повинен черпати в розумі.

Буало жадає від поета точності, ясності, простоти, осмисленості.

Він рішуче заявляє, що немає краси поза істиною. Критерієм

краси як істини є ясність і очевидність: усе незрозуміле — некра_

сиве. Характер, відповідно до ідей Буало, повинний зображувати_

ся нерухомо, позбавленим розвитку і протиріччя. Типовий харак_

тер у класицистів позбавлений будь_яких індивідуальних рис.

Класицисти вважали за необхідне втілення в мистецтво ви_

соких ідей: патріотизму, громадянськості, угамування егоїстич_

них пристрастей, героїзму.

Багато норм, сформульованих класицистами, не втратили свого

значення і згодом. Такі, наприклад, їхні вимоги чіткої характе_

ристики типу, стрункості композиції твору, розмежування видів

і жанрів мистецтва, ясності мови і послідовності викладу, прав_

доподібності і достовірності зображуваного.

У середині XVIII ст. в епоху Просвітництва класицизм зазнав

еволюції, і насамперед у плані ідейного змісту: висуваються теми

і конфлікти, у яких знаходить висвітлення боротьба за політич_

ну і релігійну свободу (Вольтер та ін.). В епоху Французької

революції у класицизмі набувають розвитку антифеодальні тен_

денції (М.Ж. Шенье, Ж.Л. Давид).

Своєрідну інтерпретацію класицизм отримує в творчості Гете

і Шіллера — це так званий «веймарський класицизм».

Найвидатнішим представником просвітительської естетики

був Готхольд Ефраїм Лессінг (1729—1781) — німецький філо_

соф_просвітитель, драматург, естетик, теоретик мистецтва і літе_

ратурний критик. Пафосом естетичних поглядів Лессінга була

боротьба за створення демократичної національної культури.

Він виступав за зближення мистецтва і літератури з життям,

звільнення їх від оков аристократичної нормативності. Мистец_

тво, за Лессінгом, є імітація природи. У противагу принципу

ідеалізації, імітації антиків, що у німецькій естетиці Просвітниц_

тва стверджував І."І. Вінкельман (1717—1768), Лессінг тлума_

чив імітацію природи широко, як пізнання життя. На відміну від просторових мистецтв, де предметом зображення є тіло з

його видимими властивостями, у поезії за допомогою слова пе_

редаються дії, що розвиваються у часі. Живопис більше ідеалі_

зує, поезія ж глибше розкриває пристрасть, боротьбу, індивіду_

алізує, вона спроможна охопити життя у всьому його багатстві.

В основних естетичних творах: «Лаокоон. Про межі живопису і

поезії» (1766), «Гамбурзька драматургія» (1767—1769) Лессінг

фактично підбив підсумок естетиці класицизму, намітивши нові

проблеми розвитку реалістичного мистецтва.

Лессінг залишався на позиціях «практичної» естетики, уза_

гальнював практику художнього розвитку свого часу.

У філософській естетиці в епоху Просвітництва також відбу_

вається важлива подія, а саме: в наукову термінологію уводиться

власне термін «естетика», що означає «сприймати за допомогою

почуттів». Естетика як самостійна дисципліна виділяється в сере_

дині XVIII ст. О. Баумгартеном (1714—1762). У 1750 р. виходить

перший том написаного ним латинською мовою трактату «Есте_

тика», перший параграф якого говорить: «Естетика (теорія вільних

мистецтв, мистецтво прекрасно мислити, мистецтво мислити ана_

логічно розуму) являє собою науку про чуттєве пізнання».

До сфери естетичного Баумгартен відносить усі компоненти

системи неутилітарних взаємовідносин людини зі світом (при_

родним, предметним, соціальним, духовним), у результаті яких

він відчуває духовну насолоду. Суть цих взаємовідносин зводить_

ся або до певного змісту, що чуттєво сприймається у формах,

або до самодостатнього споглядання певного об’єкта (матері_

ального чи духовного). Духовна насолода свідчить про надрозу_

мове вбачання суб’єктом у естетичному об’єкті сутнісних основ

буття, таємних істин духу, невловимих законів життя у всій

його цілісності і глибинній гармонії, про здійснення, зрештою,

духовного контакту з Універсумом, про прорив зв’язку часів і

хоча б миттєвий вихід у вічність або, точніше, про відчуття себе

причетним до вічності. Естетичне виступає, таким чином, пев_

ною універсальною характеристикою всього комплексу неутилі_

тарних взаємин людини зі світом, заснованих на вбачанні нею

своєї споконвічної причетності до буття і до вічності, своєї гар_

монійної вписаності в Універсум.

Закладені Баумгартеном основи філософської естетики роз_

вивалися потім в естетичних системах І. Канта і Г.В.Ф. Гегеля.

Іммануїл Кант (1724—1804) — фундатор німецької кла_

сичної філософії. В естетичних поглядах так званого «докритичного» періоду розвитку його філософії (до 1770 р.) головна увага

приділяється переживанням людини (трактат «Спостереження

над почуттям піднесеного і прекрасного», 1764). У 1770_і роки

Кант сформулював два найважливіших естетичних поняття: «ес_

тетична видимість» і «вільна гра». Першим поняттям він позна_

чив ту сферу дійсності, що чуттєво сприймається, де існує краса,

другим — специфічну її особливість: двоїсте існування, тобто

існування одночасно у двох планах — реальному й умовному.

Насолода мистецтвом, за Кантом, — це співучасть у грі.

Головний естетичний твір Канта так званого «критичного»

періоду — «Критика спроможності судження» (1790). У ньому

в єдине ціле зв’язуються естетичні погляди зрілого Канта. Ос_

новна категорія його естетичної системи — доцільність, що ро_

зуміється як гармонійний зв’язок частин і цілого. Твори мис_

тецтва, за Кантом, як і творіння природи, мають органічну струк_

туру. Естетична спроможність судження виявляє суб’єктивну

доцільність у мистецтві, що проявляється в категоріях прекрас_

ного і піднесеного. Аналіз прекрасного будується у Канта відпо_

відно до класифікації суджень за чотирма ознаками: якості,

кількості, відношення і модальності. Звідси чотири визначення

прекрасного: предмет незацікавленого благовоління називається

прекрасним; прекрасне те, що усім подобається без поняття; краса

— це форма доцільності предмета без уявлення про його ціль;

прекрасне те, що викликає благовоління із силою необхідності.

Кант, таким чином, зв’язав судження про прекрасне із «незаці_

кавленим» задоволенням від споглядання естетичної форми.

Але незацікавленість і безцільність відносяться, за Кантом, тільки

до «чистої» краси; головний же вид краси — «супутня». Саме в ній

реалізується ідеал. Вона припускає і мету, і інтерес. Такого роду

краса є «символ морально доброго», «вираження естетичних ідей»,

що дають імпульс до пізнання, не зливаючись із ним.

Суть піднесеного, за Кантом, — у порушенні звичної міри.

Воно виступає мірилом моральності. Судження про піднесене

потребує культури — розвинутої уяви і високої моральності.

Для творчості, як вважає Кант, потрібний геній. Він не при_

пускає чогось надприродного, але геній має бути наділений

чотирма необхідними ознаками: він створює щось, що вихо_

дить за межі правил; твори його служать зразком; він не

піддається поясненню, як виник його твір; його сфера — не

наука, а мистецтво. Надалі Кант відніс до сфери генія всю

галузь творчої уяви.

Вищим у мистецтві Кант вважав не безцільну красу, а те, що

підноситься до зображення ідеалу.

У філософській спадщині Георга Вільгельма Фрідріха Гегеля

(1770—1831) естетика розглядається як філософія мистецтва.

Її новизна виявилася в акцентуванні зв’язку мистецтва і краси з

діяльністю і працею людини: змінюючи предмети, людина запа_

м’ятовує в них свої визначення, на цій підставі і виникає пере_

живання краси. Вона завжди людяна. Краса, за Гегелем, — це

чуттєва форма ідеї. Її сфера — видимість, що знаходиться посе_

редині «між безпосередньою чуттєвістю й ідеалізованою дум_

кою». Чуттєве в мистецтві адресується двом «теоретичним» по_

чуттям — зорові та слухові; воно завжди одухотворене. Гранич_

но загальною естетичною категорією у Гегеля виступає прекрас_

не. Її роль в естетиці аналогічна ролі категорії «буття» у філософії.

Гегель не побудував системи естетичних категорій за принци_

пом сходження від абстрактного до конкретного, як це зроблено

в його логіці, замінивши її розглядом історичного розвитку мис_

тецтва як прогресу в сфері духу. Тут критерієм виступає співвідно_

шення між художнім змістом і його втіленням. Отже, виділяють_

ся символічна форма такого співвідношення (домінує на Сході),

класична (характерна для античності) і романтична (переважає в

християнській Європі). Історичну схему розвитку мистецтва Ге_

гель доповнює класифікацією його видів, в основу якої покладе_

ний суб’єктивний принцип — відчуття. Головний твір, у якому

викладена естетична концепція Гегеля, — «Лекції з естетики».

Традиції німецької класичної філософії розвивали К. Маркс

(1818—1883) і Ф. Енгельс (1820—1896). Вони вписали про_

блематику естетики в широкий контекст соціальної дійсності,

показавши, що вирішальною умовою і необхідною передумо_

вою естетичного відношення людини до дійсності є соціальні

відносини, що склалися в тому або іншому типі суспільства. У

противагу старому антропологізму вони перенесли центр ваги в

розкритті сутності людини з біологічної на її соціальну приро_

ду. Цей принцип був ними поширений і на галузь естетики з

урахуванням її специфіки.

Основи марксистської естетики викладені у творах «Еконо_

мічно_філософські рукописи 1844 року», «Святе сімейство»,

«Німецька ідеологія», «До критики політичної економії», у лис_

тах Ф. Енгельса до М. Каутської і М. Гаркнесс, у листуванні К.

Маркса і Ф. Енгельса з Ф. Лассалем із приводу його трагедії

«Франц фон Зіккінген» та ін. У цих працях із позицій діалектичного й історичного матеріалізму розроблені корінні пробле_

ми естетики: виникнення естетичних почуттів і спроможностей

на основі суспільно_історичної практики; надбудовний характер

і класовість природи мистецтва і його місце в житті суспільства;

народність художньої творчості; історичні закономірності есте_

тичної діяльності; сутність реалізму; природа творчості за зако_

нами краси; закономірності функціонування художнього ринку

в капіталістичному суспільстві.

Завершеної естетичної системи ні К. Маркс, ні Ф. Енгельс не

створили. Ідеї Маркса і Енгельса стосовно окремих питань літе_

ратури і мистецтва розвивали Г.В. Плеханов, Ф. Мерінг, П. Лафарг,

Р. Люксембург, а в XX ст. А.В. Луначарський, В.В. Боровський,

М.С. Ольминський, А. Грамші, К. Кодуелл, Р. Фоці та ін. Проте в

силу орієнтованості послідовників Маркса на класову боротьбу,

соціальну революцію проблемам естетики в марксизмі, особливо

в другій половині XX ст., серйозної уваги не приділялося, естетика

розглядалася в контексті ідеологічної боротьби в якості спекуля_

тивної системи догматичного нормування як художньої твор_

чості, так і (більш широко) — чуттєвого пізнання в цілому.

Сучасні проблеми марксистської естетики полягають у тео_

ретичній реконструкції естетичних поглядів Маркса, що потре_

бує їхнього очищення від наступних спекулятивних нашарувань,

з одного боку, і вписування їх у широкий контекст немарксист_

ських естетичних систем Х1Х—ХХ ст. — з іншого.